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Résumé

En 1754, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compositeur réputé pour ses grands motets présente à Fontainebleau, devant la cour du roi Louis XV, Dafnís e Alcimadura, pastorale languedocienne entièrement rédigée en occitan. Dans le cadre de ce que l'on a appelé la Querelle des Bouffons, qui oppose tenants de l’opéra italien et défenseurs du lyrique français, Dafnís e Alcimadura, que l’on considère comme le premier opéra occitan séduit le public notamment par l’utilisation de la langue occitane. L'oeuvre connaît un grand succès, elle est représentée en province jusqu’en 1789. La traduction du texte en français, faute d’interprètes lyriques maîtrisant l’occitan, la ravalant au rang de pastorale "ordinaire", hâta son oubli.

Autres versions du titre :

Titre conventionnel : [Daphnis e Alcimadure. Op. 9]

Autres appellations :

< Dafnís e Alcimadura

< Daphnis e Alcimadure

< Daphnis e Alcimaduro

Histoire de l'œuvre

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville est né en 1711 à Narbonne. Issu d'une famille de musiciens, - son père était organiste de la cathédrale de Narbonne -, Mondonville suit des études musicales et devient en 1738 violoniste et directeur au Concert Spirituel. En 1740, il accède à la charge de maître de musique à la Chapelle, une des trois composantes de la musique du roi, avec la Chambre et l'Écurie, spécialisée dans la musique religieuse, avec ses chantres.

Inventif et doté d'une parfaite technique, Mondonville marque la musique baroque d'un grand nombre d’œuvres remarquables. De même que ses  contemporains, comme Rameau, Mondonville s'illustre dans le genre, alors, dominant en musique sacrée, du grand motet à choeurs et orchestre. Son De profundis lui confère une certaine notoriété. Dans le domaine de la tragédie lyrique, il convient de citer  Vénus et Adonis ou encore Titon et l'Aurore, qui recontreront quelque succès. Le Narbonnais figure d'ailleurs parmi les plus grands compositeurs du XVIII^e siècle.

Au sein de ce riche répertoire, se distingue donc  Dafnís e Alcimadura, représenté devant la cour à Fontainebleau les 29 octobre et 4 novembre 1754, puis à l'Opéra le 29 décembre suivant. Cette pastorale est non seulement représentative du talent du compositeur mais l'originalité de sa démarche est de proposer  à la cour du roi Louis XV, une œuvre entièrement composée en occitan.

Contenu

L'opéra raconte l'histoire du pâtre Daphnis, amoureux de la jeune Alcimadure, celle d’un amour déçu : la belle ne croyant pas à la sincérité des sentiments du berger. Mais le jeune homme peut compter sur le soutien de Janet, le frère d'Alcimadure. Celui-ci va alors déployer tout un stratagème pour prouver à sa sœur que l'amour que lui porte Daphnis est authentique.

En prologue, nous trouvons une oeuvre en français de l'abbé Claude  Henri Fusée de Voisenon (1708-1775), Les Jeux floraux. Originaire de Voisenon, dans l'actuelle Seine-et-Marne, cet abbé de cour, mondain et cultivé, ne parlait bien évidemment pas l'occitan. Il est toutefois intéressant de noter sa connaissance de l'univers de l'Académie des Jeux Floraux de Toulouse, du Consistòri del Gai Saber et de sa mythologie.  Y est ainsi évoquée Clémence Isaure, fondatrice mythique de la compagnie des Jeux Floraux, désormais académie royale, fondée en 1323, dans le but. de maintenir la poésie des troubadours.  Il est intéressant de noter le soin qui a été apporté au choix d'un prologue cohérent avec le propos et l'univers de la pièce. 

Note d'étude

Une pastorale languedocienne

Dafnís e Alcimadura est revendiqué par Mondonville comme pastorale languedocienne. Jusqu'ici rien de bien original puisque le genre pastoral est alors très en vogue à la cour. Mais, outre l'emploi de la langue d'oc, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville est allé puiser dans le répertoire musical populaire de sa région d'origine.

La présentation de la pastorale devant la cour ne se fait pas sans critiques. Le baron Grimm notamment accuse Mondonville de plagiat. Selon lui, le compositeur aurait seulement arrangé l'Opéra de Frontignan de Nicolas Fizes (1679), considéré aujourd’hui comme le premier opéra en occitan, accusation qui ne tient pas la route puisque l'ouvrage de Fizes n'est pas un opéra au sens où nous l'entendons (et où on l'entendait déjà au temps de Mondonville) mais une série de reprises de chansons populaires occitanes, mentionnées par des timbres et non pas notées sur des portées. Mondonville puise beaucoup moins dans le répertoire musical populaire et traditionnel du Languedoc que ne l'avait fait le Frontignanais.  Il reconnaît cependant dans l’avant-propos de son opéra qu’il y a intégré au moins un air languedocien : "J'ay crû nécessaire d'insérer dans mon Ouvrage un Air du Pays que j'ay ajusté".

On peut d'ailleurs reconnaître dans Daphnis e Alcimadura plusieurs airs appartenant aujourd'hui au répertoire traditionnel des régions occitanes tels que Polida Pastorela ou encore L'Aiga de Ròcha.

Une rencontre des parlers : un projet panoccitan malgré lui

Pour l'écriture de Daphnis et Alcimadura, Mondonville emploie un occitan languedocien que nous pourrions qualifier de "standardisé", sans marqueurs dialectaux particuliers. Un parler simple, compréhensible de la majorité des locuteurs de langue d'oc. Parmi les rares chanteurs à la cour de Louis XV originaires du Midi, se trouvent deux Gascons : la Bordelaise Marie Fel et le Béarnais Pierre Jéliote, ainsi qu'un chanteur provençal, Antoine Trial. Peut-être est-ce afin de faciliter la tâche de ces locuteurs occitans non languedocien que Mondonville proposa un texte relativement unifié et simple d'accès. Marie Fel, Jéliote et Trial ont-il pu modifier leurs accents, ont-ils seulement essayé de s'en tenir à la stricte prononciation d'origine, ou bien ont-ils laissé leurs parlers colorer le languedocien du texte ? Il n'est pas possible de le dire. L'on peut néanmoins voir dans cette production parisienne d'un texte narbonnais chanté par une Bordelaise, un Béarnais et un Provençal quelque-chose comme une oeuvre panoccitane par concours de circonstance. 

La langue à l'origine du succès de l'Opéra ?

La langue occitane n'était vraisemblablement pas comprise, et encore moins parlée à la cour. Pourtant, Dafnís e Alcimadura entièrement rédigé en occitan a rencontré un grand succès dès sa création. 

À l'inverse, toutes les tentatives de traduction en français du livret se sont soldées par des échecs. La langue occitane semble donc bien être un facteur essentiel du succès de la pièce. Il faut dire que Mondonville avait pris toutes les précautions nécessaires pour que l'emploi de l'occitan ne heurte pas les mentalités parisiennes : l'opéra est précédé d'un prologue en français de la main de l'abbé Voisenon qui place l'œuvre dans la tradition des Jeux Floraux toulousains et fournit des clés pour comprendre la langue. Il propose par ailleurs dans le livret, tant le texte dans sa version originale qu'une traduction française des expressions les plus compliquées.
 

Postérité de l’oeuvre

Les différentes gazettes et écrits de l'époque nous ont permis de savoir que l'opéra fut représenté à de nombreuses reprises à Paris dans l'année qui suivit mais également en province où le livret, la partition mais également des adaptation dans les dialectes locaux sont publiées (c'est notamment le cas à Montpellier en 1755). La prolifération des parodies de l'opéra attestent également de son rayonnement et de sa popularité.

Pour répondre aux demandes du public et permettre à un plus grands nombre d'interprètes de chanter dans cet opéra, Mondonville sortira en 1768 une nouvelle version de Dafnís e Alcimadura  traduite en français. L'opéra se diffuse alors beaucoup plus largement.

 
La dernière représentation connue de Daphnis e Alcimadura est donnée en 1778. Avec la mort du compositeur, plusieurs de ses œuvres tombent dans l'oubli, dont Dafnís e Alcimadura  qui ne sera remontée qu'en 1981.

C'est en 1977 que l'œuvre est redécouverte avec la thèse de Roberte Marchard consacrée au compositeur. Suivra une exposition à Lille, ville où Mondonville exerça ses talents à ses débuts puis la publication du catalogue de l'exposition  en 1980 par le Centre International de Documentation Occitane (CIDO) et la Société de Musicologie du Languedoc.
C'est alors le début d'une grande phase de redécouverte de l'œuvre du compositeur en Occitanie.



En  juillet 1981, l'opéra est enfin recréé à Montpellier, à l'occasion de la première édition du festival Montpellier-Danse. L'orchestre de Montpellier est dirigé par Louis Bertholon et on confie à Dominique Bagouet, figure de la Nouvelle Danse Française, la chorégraphie. 
Le choix de cette pièce n'est pas anodin pour la première édition du festival Montpellier Danse comme l'expliquent les élus à l'époque :  « Il fallait une œuvre à créer ou recréer pour consacrer le renouveau culturel de la région. Monter une œuvre écrite en langue régionale, c'est ancrer ce renouveau dans la pérennité d'une culture occitane spécifique. Le choix de Mondonville s'imposait ».


C'est lors de ce spectacle qu'est réalisé un enregistrement qui sera édité sous forme de vinyle la même année par la maison de disques Ventadorn, seul enregistrement complet de l'opéra édité à ce jour.

Plus récemment, l'opéra a été recréé par les élèves du conservatoire de Toulouse sur la scène du théâtre du Capitole en 2002.

Critiques et réception de l’oeuvre

 Dès la première représentation de l'opéra, de nombreuses critiques sont publiées dans les gazettes de l'époque. Les avis sont partagés entre bouffonistes (italianisants) et partisans de l'opéra Français. Outre les accusations de plagiat proférées par Grimm, c'est la question de la langue employée dans l'opéra qui semble cristalliser tous les débats, comme nous l'indique l'abbé Xavier de La Porte dans le tome III de ses Anecdotes Dramatiques : « Le jargon languedocien qu'il avoit parlé dans son enfance, et qui est presque aussi favorable au chant et aux idées tendres et galantes, que la langue Italienne, fut une nouveauté piquante à l'Opéra... ».

Ainsi, le Mercure de France de décembre 1754 fait paraître une critique élogieuse (consulter l'article original sur Gallica) : « M. Mondonville poète tout à la fois et musicien, est l'auteur des paroles et de la musique : tels étoient autrefois nos fameux Troubadours. La pastorale est écrite en langage toulousain, le prologue l'est en notre langue. [...] Alcimadure [...] et [...] Daphnis ont été rendus par Mlle Fel et Mr Jeliote. Ils sont si supérieurs l'un et l'autre, lorsqu'ils chantent le François, qu'il est aisé de juger du charme de leur voix, de la finesse de leur expression, de la perfection de leurs traits, en rendant le langage du pays riant auquel nous devons leur naissance... ».

A contrario, l'auteur du Manuscrit de Munich, partisan des Italiens rédige une critique plus sévère : « Daphnis et Alcimadure opera dont les paroles sont de l'idiome languedocien n'a pas plu généralement et nous n'en sommes pas surpris ; il faut sçavoir ce jargon, et si l'on l'avoit sçu, peutetre l'auroit-on encore moins gouté. Le Sr Mondonville pretend que les paroles sont de luy ainsy que la musique ; on luy reproche d'avoir beaucoup pillé chez les italiens. En tout cas ce n'est pas voler dans le tronc des pauvres. »

Grimm lui, accuse clairement Mondonville de plagiat, il affirme dans un article paru dans la revue Correspondance Littéraire que le compositeur est allé puiser dans l'Opéra de Frontignan de Nicolas Fizes, mais aussi dans plusieurs intermèdes italiens et enfin que « le reste consiste dans des airs en Languedoc que tout le monde, en Languedoc, sait par cœur. » (Melchior Grimm IN Correspondance littéraire). Mais une fois de plus, c'est l'emploi de la langue occitane qui soulève ses interrogations : Grimm explique que le seul mérite de cet opéra serait l'emploi de l'occitan qui se rapprochant de l'italien « pour la simplicité, la naïeveté, l'expression et la gentillesse » vient amener une valeur ajoutée à la pièce de Mondonville.

Ressources numériques

 Voir toutes les ressources consultables en ligne sur Occitanica.

Partition pour voix de l'opéra Mireille en 3 actes.

Cet opéra est directement inspiré du poème épique Mirèio publié en 1859 par Frédéric Mistral.

Séduit par cette oeuvre, Charles Gounod décida de créer un opéra autour de l'histoire d'amour impossible entre Mireille et Vincent. Il confie alors la rédaction du livret à Michel Carré et, en 1863, part s'installer quelques semaines en Provence, pour composer son opéra auprès du "climat provençal" qui imprègne toute l'oeuvre de Mistral.

En 1864, Mireille est créé au Théâtre Lyrique à Paris. Dès sa création, il n'obtient qu'un succès très mitigé, notamment à cause de sa fin jugée trop dramatique.

Face à la réaction du public, Gounod - qui souhaitait rester fidèle à l'oeuvre de Mistral - se voit obligé de remanier son opéra. Il le réduit alors à 4 actes et y ajoute des dialogues parlés. Marie-Caroline Miolan Carvalho, créatrice du rôle de Mireille a également des exigences de virtuosité, peu compatibles avec le propos austère de l'oeuvre. De nombreuses autres modifications seront alors apportées à l'opéra au fil des représentations, souvent sans le consentement de leurs auteurs.

Ce n'est qu'en 1939 que Mireille fit son retour sur scène sous sa forme originelle grâce au travail de recherche du compositeur Reynaldo Hahn.

La version proposée ici est la version de création, présentée le 19 mars 1864 sur la scène du Théâtre Lyrique.

Partition pour voix de l'opéra Mireille en 5 actes.

Cet opéra est directement inspiré du poème épique Mirèio publié en 1859 par Frédéric Mistral. 

Séduit par cette oeuvre, Charles Gounod décida de créer un opéra autour de l'histoire d'amour impossible entre Mireille et Vincent. Il confie alors la rédaction du livret à Michel Carré et, en 1863, part s'installer quelques semaines en Provence, pour composer son opéra auprès du "climat provençal" qui imprègne toute l'oeuvre de Mistral.

En 1864, Mireille est créé au Théâtre Lyrique à Paris. Dès sa création, il n'obtient qu'un succès très mitigé, notamment à cause de sa fin jugée trop dramatique.

Face à la réaction du public, Gounod - qui souhaitait rester fidèle à l'oeuvre de Mistral - se voit obligé de remanier son opéra. Il le réduit alors à 4 actes et y ajoute des dialogues parlés.

Marie-Caroline Miolan Carvalho, créatrice du rôle de Mireille a également des exigences de virtuosité, peu compatibles avec le propos austère de l'oeuvre. De nombreuses autres modifications seront alors apportées à l'opéra au fil des représentations, souvent sans le consentement de leurs auteurs.

Ce n'est qu'en 1939 que Mireille fit son retour sur scène sous sa forme originelle grâce au travail de recherche du compositeur Reynaldo Hahn.

La version proposée ici est une version remaniée, en cinq actes et sept tableaux, représenté pour la première fois sur la scène du Théâtre National de l'Opéra-Comique le 13 mars 1901.

L'Opéra de Frontignan est une oeuvre anonyme, attribuée à Nicolas Fizes (1648-1718), éditée pour la première fois en 1679 par Etienne et Paul Marret.

Cette pièce est considérée comme le premier opéra rédigé en occitan. Il aurait en effet été composé en 1678, juste après les célébrations de la paix de Nimègue et la représentation du premier opéra joué à Montpellier.

L'Opéra de Frontignan est ainsi une comédie lyrique à grand spectacle dont la musique est un arrangement des airs populaires d'alors. L'intrigue est quant à elle assez simple et classique, elle met en scène les amours de Nicolas et Françon contrariées par les désirs d'un veuf, encouragé par la mère de la jeune fille.

Nicolas Fizes a délibérément rédigé son opéra dans le parler de Frontignan et a joint à son oeuvre un petit lexique faisant la correspondance entre quelques termes issus du parler frontignanais et montpelliérain.

On ne connaît aujourd'hui cet opéra que grâce à quelques manuscrits. Aucun ouvrage de l'édition originale de 1679 n'a pu être conservé. Léon Gaudin fait part dans son ouvrage sur cet opéra de l'existence d'un imprimé, un in 8° de 64 pages composé en italiques et sorti des imprimeries de Daniel Pech. Toujours d'après Léon Gaudin, la bibliothèque de Montpellier aurait conservé une copie informe de cet imprimé, disparue aujourd'hui. A la bibliothèque de Toulouse est également conservé un manuscrit transcrit pour Jacques de Bardy, conseiller au Parlement de Toulouse et proche de Nicolas Fizes. Plus tardif, un manuscrit du XIX° siècle, de la main de Léon Gaudin est également conservé à la Bibliothèque de Montpellier.

Le manuscrit présenté ici a été acquis par le CIRDOC en 2005, provenant d'une bibliothèque montpellieraine. La mention manuscrite Tandon au dos de la page de garde pourrait laisser penser qu'il s'agit de la bibliothèque d'André Auguste Tandon (1759-1824), grand-père du botaniste Moquin-Tandon et auteur de fables en vers patois.